Etika drugotnosti i ogledalo ljudske destruktivnosti
Frankenstein, red. Guillermo del Toro, Mexico, SAD, Netflix, 2025.
-
Roman Mary Shelley Frankenstein ili moderni Prometej (1818) neosporan je klasik svjetske književnosti, koji je uvelike utjecao na kulturu dvadesetoga stoljeća, ostavio velik trag u filmskoj umjetnosti te je u drugoj polovici istoga stoljeća doživio snažnu revitalizaciju u kontekstu feminističke književne kritike.
Ujedno je posrijedi jedan od najekraniziranijih romana u povijesti filma, a adaptacije su mu prisutne od ranoga doba filmske umjetnosti. Te prvotne verzije preuzimale su figuru fanatično posvećenoga znanstvenika te njegove kreacije, a pritom su se udaljavale od idejnih postavki originala te su ih rekonceptualizirale u skladu s društvenom klimom vremena svoga nastanka pa su najčešće progovarale o eugeničkoj problematici. Kasnije su se izmjenjivale razne inačice – ozbiljne i C-produkcije, filmske i televizijske, animirane i igrane, vjernije predlošku kao i one moderniziranih radnji, smještenih u suvremenost. Kada je 1994. godine Kenneth Branagh radio tada novu adaptaciju romana, u kojoj je glumio zajedno s Robertom De Nirom i Helenom Bonham Carter, naslovu je pridodana oznaka Mary Shelley`s Frankenstein kako bi se naglasila vjernost izvorniku, sugerirajući da su se prethodne ekranizacije odveć udaljavale od romanesknoga teksta. Posrijedi je postupak analogan onome Francisa Forda Coppole (koji je producirao Branaghovo ostvarenje) iz 1992. godine kada je režirao komercijalno uspješnoga Draculu. Njemu je također pridodana oznaka Bram Stroker`s, iako nije baš bio posve vjeran predlošku. Očito je sazrelo vrijeme za novu obradu Shelleyna književnoga teksta, za što se pobrinuo Guillermo del Torro, čijim preokupacijama i stilu odlično odgovara gotički intonirana priča.
Zanimljivije je kada adaptacija predstavlja redateljevu interpretaciju i dijalog s predloškom, pa čak i polemiku s njim, nego kada se što vjernije nastoji prenijeti priča iz jednoga medija u drugi. Guillermo del Torro čini zanimljive i poticajne zahvate u priču, a oni su, za pretpostaviti je, rezultat dviju ispremreženih intencija.
Prva je vezana uz nastojanje da se priča sažme i usredotoči zbog zakonitosti filmskoga medija, pa su preinake u fabuli posljedica navedenih težnji. Roman ima uokvirenu strukturu unutar koje su priče posložene u obliku koncentričnih krugova: dijegetska razina smještena je unutar dijegetske razine. U priču Roberta Waltona, koji na ledenom sjeveru susreće gotovo premrzloga Victora Frankensteina, umetnuta je ispovijed potonjega o nastanku Stvorenja. Unutar nje umetnut je iskaz Stvorenja, kojega je Viktor oblikovao od dijelova raznih leševa te potom oživio uz pomoć elektriciteta, o njegovu stjecanju iskustva o svijetu i ljudima.
Film nastoji zadržati nešto od ovih subjektivnih perspektiva. Robert Walton je izostavljen te zamijenjen likom danskoga kapetana Andersona (Lars Mikkelsen), koji postaje nevažan za značenjsku dimenziju priče, no ima značaj u fabuli kao medijator između Viktora Frankensteina (Oscar Isaacs) i Stvorenja (Jacob Elordi) kao dvaju antagonista. Nakon prologa i kontekstualizacije radnje kreće Victorova ispovijest, koja slijedi fabularnu nit iz predloška, samo što su neka mjesta radnje promijenjena, poneki dijelovi sažeti, a pojedini likovi izostavljeni, dok je drugima promijenjena funkcija. Primjerice Elizabeth (Mia Goth) postaje zaručnica Victorova brata Williama (Felix Kammerer) te je preoblikovana u asertivan i aktivan lik u odnosu na roman, gdje su svi ženski likovi marginalni i papirnati. Uveden je i novi lik Heinericha Harlandera (Christoph Waltz), neuspješnoga kirurga koji je bogatstvo stekao kao trgovac oružjem te postaje protagonistov mecena jer ima interesa u njegovu istraživanju lijeka protiv besmrtnosti. Iako ovaj lik potvrđuje mušku osvajačku i kapitalističku logiku te želju za dominiranjem nad prirodom, a načinom na koji je stekao bogatstvo sugerira da je zaradio na poticanju upravo smrti i uništenju životnih oblika, njegova je funkcija u priči suvišna te podzaplet s njim ne vodi nikakvom konkretnome dramaturškom cilju, osim što predstavlja mlaki komentar na odnos kapitalizma i znanosti. Elizabeth i Harlader su pritom postavljeni u obiteljski odnos kako bi se jače istaknule svjetonazorske razlike između njih: njezina empatija i otvorenost naspram njegove pokoravateljske, osvajačke i sebične logike.
Potom slijedi priča Stvorenja koja također prati okosnicu iz romanesknoga predloška, uz pokoju izmjenu: obitelj du Lacey zamijenjena je drugom obitelji, a prvotno stjecanje iskustva na temelju triju knjiga koje čita (Goethe, Milton, Plutarh) sažeto je čitanjem Biblije, dok je zadržan Miltonov Izgubljeni raj. Te promjene imaju određene značenjske implikacije, ali čini se da je del Torro smatrao kako će reference na Bibliju bolje korespondirati sa širokom publikom, čime je naglasak stavio isključivo na razlikovanje dobra i zla.
Druga se odnosi na povezivanje priče s novim nizom idejnih preokupacija. Stvorenje je u romanu britanske spisateljice bilo rezultat različitih filozofskih, psiholoških i političkih teorija koje su u ono vrijeme bile aktualne, a kasnije su ga u drugoj polovici dvadesetoga stoljeća feminističke književne kritičarke vrlo poticajno povezale s rodnom problematikom. Redatelj i scenarist mu pak nastoje pristupiti iz nove perspektive. Stvorenje je, kao i u romanu, po prirodi dobro i nevino stvorenje koje prvotno znanje i idealnu sliku o društvu stječe na temelju lektire, što se pokazuje fatalnim u dodiru sa stvarnošću jer na svakom koraku uočava nepravdu, a ona ima svoje temelje u njegovoj drugotnosti koja se doslovno manifestira u nakaznom fizičkom izgledu. Roman je time nastojao pokazati kako čovjek zbog utjecaja društva, njegovih nepravdi i predrasuda, postaje zlonamjerno i kapriciozno biće.
Del Torro pak zaoštrava dijadu između stvoritelja i stvorenja. Victor je prikazan kao narcističan znanstvenik koji se želi nadmetati s prirodom, a njegovo odbacivanje Stvorenja posljedica je razočaranja u ishod eksperimenta, za koji je vjerovao da će biti iznimno biće. Naspram njega Stvorenje ne postaje osvetoljubivi zloduh, i zaista, ono ubija samo u samoobrani kada je primorano posegnuti za nasiljem, pa stoga ne škodi pripadnicima obitelji Frankenstein. Ne ubija Elizabeth, a Williamova smrt rezultat je spleta nesretnih okolnosti. Stvorenje svjedoči ljudskoj destruktivnosti pa je u filmu sagledano kao prirodno dobro stvorenje koje nudi vidokrug autsajdera, nekoga tko je lišen znanja i iskustva, ali dobiva priliku vidjeti pravu narav ljudske prirode. Stoga ono postaje promatrač i komentator ljudske iracionalnosti i destruktivnosti, čime film problematizira sumnju u razum te mogućnost postizanja kompromisa među ljudima. U djelu su česte reference na neljudske životinje te podcrtavanje čovjekove sličnosti s njima, s iznimkom da ljudi biraju biti agresivni i destruktivni. Del Torro nastoji propitati odnos između tvorca i njegove kreacije, što u konačnici promeće u izmješten odnos otac-sin te ga zaogrće ruhom patosa u ne osobito uvjerljivoj završnici, koja je izvedena u odveć holivudskom stilu pomirenja.
Djelo je raskošno producirano te sadrži specifičan deltorovski vizualni pristup, iako je cjelina predugačka te u posljednjoj trećini narativni ritam opasno opada pa bi film bio efektniji da traje tridesetak minuta kraće. Bojama, stiliziranim osvjetljenjem, kostimografijom i napose scenografijom nastoji se postići učinak očuđenja, kao da gledamo pomaknutu inačicu stvarnosti. Del Torrova mizanscena te kompozicije kadrova imaju autorov prepoznatljiv bajkoviti pečat. Problem, kao i kod većine skupih holivudskih filmova danas, predstavlja pretjerana animiranost: sve pozadine evidentno su animirane i cjelini daju pomalo neuvjerljiv štih, koji katkada graniči sa CGI kičerajem. Del Torrov Frankenstein u cjelini je neujednačeno djelo pa je gledatelj neprestano primoran balansirati između odlično postavljenih prizora te animiranoga i sentimentalnoga kiča.
©Dejan Durić, FILMOVI.hr, 2. veljače 2026.
